De
Toonklok is een adaptatie van Arnold Schönberg
twaalftoons- of dodecafonische systeem. Het twaalftoonssysteem werd rond
1920 door Schönberg
en zijn leerlingen (met name Alban Berg en Anton Webern; de zogeheten Tweede
Weense School) ontwikkeld. Daarin hebben de noten van een compositie geen
relatie meer tot een grondtoon of tonica, maar uitsluitend tot elkaar.
De muziek van de Weners kenmerkte zich door grote intervallen, variaties
in klankdichtheid en een hoge abstractiegraad.
Met de diatoniek zette Schönberg
de gangbare harmonieleer bij het grof vuil. Peter Schat heeft deze strenge
theorie van haar scherpe en kille kantjes willen bevrijden. Het Toonklok-model
haalt de harmonie weer binnen. Schat bracht de twaalf mogelijke combinaties
van drieklanken in de chromatische toonladder onder in een systeem.
Bij toeval kwam Theo Hoogstins bij
De Toonklok uit. Op het Groninger conservatorium raakte hij vertrouwd met
het werk van pianodocent Bé Meiborg, die met twaalftoons-jazz experimenteert.
Theo verdiepte zich in Schönberg en stuitte
op het probleem van de harmonie. Toen hij probeerde om, uitgaande van de
dodecafonie, toch een harmonisch systeem te behouden, kwam hij steeds dichter
bij de oplossing van Peter Schat. Pas later ontdekte bij dat het bewuste
systeem reeds ontwikkeld was. In plaats van de grondtoon hanteert Theo
een soort zwevende tonaliteit, zoals bijvoorbeeld Claude Debussy die reeds
gebruikte. Hij werkt nu twee jaar tot volle tevredenheid met de Toonklok.
De muziek van Theo Hoogstins klinkt
niet als twaalftoonsmuziek, dat is het eerste wat opvalt, zijn muziek maakt
allerminst een steriele of gekunstelde indruk. ‘Hoogstins klinkt jazzy
en vertrouwd’, kopte Frans van Leeuwen boven een recensie in NRC Handelsblad.
Hoogstins geeft ook volmondig toe dat hij welluidende, smaakvolle muziek
wil maken. Waarom gebruikt hij dan de Toonklok? Komt hij daarmee niet via
een omweg uit op dezelfde plek waar alle andere jazzmusici, die de Klok
zelfs nog niet hebben horen luiden, reeds bezig zijn? Het is, zegt bij,
een probaat middel om homogeniteit in de muziek te krijgen. Of het
publiek het hoort of niet maakt niks uit - hij weet zo dat zijn stukken
goed in elkaar zitten.
Ook Theo streeft ernaar de diatonische
toonIadder kwijt te raken. Hetzelfde resultaat werd rond 1960 overigens
op een andere manier bereikt met de modale jazz van Miles Davis, Bill Evans,
John Coltrane en George Russell. Die modale of reeksenjazz kwam uiteindelijk
uit op het doodlopende pad van de free jazz, maar dat staat Hoogstins niet
bepaald voor ogen.
Hoe gaat nu het improviseren in
zijn werk? Er zijn twee mogelijkheden. Of er wordt op een akkoordenschema,
afgeleid van de Toonklok, geïmproviseerd, of op een toonreeks uit
het betreffende stuk. Voor die eerste optie heeft Hoogstins altsaxofonist
Ben Herman aan boord, die is daar een kei in. In het vrij improviseren
op een toonreeks is Octetpianist Jan Jongbloed weer een uitblinker.
Theo Hoogstins (Kollum, 1955) begon
zijn muzikale loopbaan als veertienjarige in een familie-rock and rollbandje.
In 1972 wilde hij op de Groninger Muziekschool piano gaan studeren; daar
er een wachtlijst van twee jaar was koos hij voor contrabas. Dat had als
bijkomend voordeel, dat hij een instrument van de school in bruikleen kreeg.
Van 1977 tot ‘84 studeerde hij contrabas (klassiek) aan het conservatorium.
Bij de Groninger theatergroep De Voorziening kon hij aan de slag. In 1987
begon hij de hardbopgroep Times. Datzelfde jaar kreeg hij de compositieprijs
van het NOS-Jazzfestival in de Amsterdamse Meervaart. Drie jaar later volgde
de solistenprijs van het Middelsee Jazztreffen in Leeuwarden.
In 1991 componeerde hij de muziek
voor de korte speelfilm In Kille Sferen. Voor die opdracht werd een octet
samengesteld waarmee de muziek live in het Amsterdamse Bimhuis werd opgenomen.
Dat was het begin van het Theo Hoogstins Octet. De muziek voor In Kille
Sferen was de eerste geslaagde toepassing van het Toonklok-principe. Met
subsidie van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst had hij een jaar kunnen
werken aan het uitwerken van het concept.
Theo gebruikt het Octet als voertuig
voor zijn composities. Daarmee zet hij twee tradities voort: die van de
middelgrote Nederlandse ensembles als het Willem Breuker Kollektief, het
Instant Composers Pool orkest en het Herbie White Orchestra en die van
het lineaire arrangement, zoals mensen als Gerry Mulligan en Bill Holman
dat ontwikkelden. Met die laatstgenoemde aanpak heeft hij zich verwijderd
van de Nederlandse impro van de jaren zeventig. Een ander verschil is dat
Theo’s muziek echt kan swingen en ‘mooi’ mag zijn, waarmee hij weer precies
in de jaren negentig past. Het enige bezwaar dat je tegen zijn opzet
zou kunnen inbrengen is, dat de
stukken uiteenvallen in een gecomponeerd en niet-swingend deel en een geïmproviseerd
gedeelte dat wèl swingt. Een manco dat overigens aan meer Nederlandse
middelgrote groepen kleeft. De overgangen zijn abrupt en er is weinig eenheid
en continuïteit. Het gaat hier natuurlijk uiteindelijk om het aloude
probleem van het wringen tussen de Europese en Afro-Amerikaanse muziek.
Naast het Octet is Theo assistent-leider
van De Boventoon, het leerorkest van tenorist Herman de Wit, waarvoor hij
Toonklok-nummers schrijft. Dit geeft hem de gelegenheid, de toepassing
van dit principe in de jazz over te dragen.
De nieuwe cd Ear Opener geeft een
beeld van het veelzijdige kunnen van Theo Hoogstins als leider, componist,
arrangeur en instrumentalist.
Het ziet er naar uit, dat hij met
het schijfje een belangrijke bijdrage heeft geleverd aan de ontwikkeling
van de Nederlandse jazz-muziek.
JAZZNU nr. 176. oktober 1993